Grimm, Jacob und Wilhelm (Text) und Lorenzo Mattotti (Illustration): Hänsel und Gretel

Opulentes zum Grimm-Jahr

von Ulrich Kreidt (2012)

Das Wagnis, zwei der bekanntesten Grimmschen Märchen („Hänsel und Gretel“, „Schneewittchen“) neu herauszubringen, setzt für den jeweiligen Verlag ein großes Vertrauen in das Können und die Überzeugungskraft der Illustratoren voraus. Ihnen werden dafür bedeutende Formate (25x34 bzw. 26x32 cm) und eine opulente Ausstattung (Farben, Golddruck, Lackornamente etc.) zur Verfügung gestellt. Dabei werden in den beiden Bänden zwei völlig gegensätzliche Sichtweisen auf die Märchen-Klassiker deutlich.

Die Herangehensweise von Lorenzo Mattotti (geb. 1954) in „Hänsel und Gretel“, erschienen bei Carlsen, ist sowohl von Beschränkung wie von Anspruch gekennzeichnet. Was das letzte angeht: Unter einem doppelseitigen Bild – das also fast (die Seiten sind etwas kleiner als das Umschlagformat) einen halben Meter breit ist – tut er es nicht. Diese Bilder wechseln sich mit Schriftdoppelseiten ab. Schrift und Bild werden also von vornherein nicht, wie es meist üblich ist, in Beziehung gesetzt. Andererseits verzichtet er auf die Vielfalt der künstlerischen Techniken, die, bis hin zur Collage, heute durch die Reproduktionstechnik perfekt wiedergegeben werden können. Seine Bilder sind ausschließlich Pinselzeichnungen mit (nur selten verdünnter) schwarzer Tusche. Was er damit heraufbeschwören kann, zeigen schon die Bilder, die den Innendeckel und die Vorsatzblätter einnehmen: Man blickt in ein Waldesdickicht; geschwungene Pinselzüge evozieren gekrümmte Baumstämme, wobei die Strähnen des halbtrockenen Pinsels gleichzeitig die raue Borke andeuten. Sich kreuzende unregelmäßige Striche geben Astwerk und Unterholz wieder, das sich wie im Gegenlicht vom hellen Grund abhebt. Tupfer der Pinselspitzen deuten das Laubwerk an. Das ist das Milieu, in dem sich die folgende Geschichte abspielen wird, und schon diese rahmenden Bilder, denen noch jedes erzählende Element fehlt, machen klar: Das eigentlich Vitale in dieser Geschichte ist der Wald selbst, und ihm zu entkommen wird sehr schwierig.

Die folgenden Bilder sind ähnlich faszinierend. Düster erhebt sich die elterliche Hütte; das große Feuer am Abend des zweiten Besuchs im Wald erzeugt ein unruhiges Spiel von Lichtern, Schatten und Reflexen. Besonders eindrucksvoll ist das Kinderzimmer geschildert, in dem beide mithören, wie die Eltern zum zweiten Mal ihren Verrat besprechen. Wie ein perspektivischer Aufmerksamkeitsstrom laufen die Dielen auf die geöffnete Schlafzimmertür der Eltern zu. Die Decke wirkt wie vergittert („aber die Frau hatte die Tür verschlossen“). Die Wände dazwischen dehnen sich als kohlschwarze Flächen, so, wie sich für Kinder ein dunkler Raum weiten und allerlei Unheil beherbergen kann.

Wenn die Räume so lebendig werden, ist für eine eingehende Schilderung der Figuren kein Platz; sie erscheinen meist klein, als virtuos hingetupfte Silhouetten, wobei z. B. gekurvte Pinselzüge die groteske Hässlichkeit der Hexe nur andeuten und viel der Phantasie überlassen. Wo andere Künstler also Gefühle wie Angst und Verlorenheit heraufbeschwören, indem sie Gesichter zeigen, in denen sich diese Emotionen spiegeln, ruft der Künstler sie hier durch seine düsteren Szenerien hervor. Die Pinselzüge machen dabei gewissermaßen die innere Bewegung der Kinder mit. Als die Kinder von der Ente endlich aus der Gefahr getragen werden, treten auch die sich wild biegenden Baumstämme und das Gestrüpp beiseite, vielmehr ziehen sich ununterbrochene Wellenbänder in Fahrtrichtung bis zum Horizont, und im nächsten Bild scheinen das Elternhaus und seine Umgebung vom Freudentaumel über das Wiedersehen mit erfasst zu sein.

Für welches Alter ist solch ein Meisterwerk geeignet? Wahrscheinlich nicht für kleinere Kinder, für die das behagliche Identifizieren und Benennen von Einzelheiten ein wesentlicher Bestandteil des Genusses von Bilderbüchern ist. Wünschenswert wäre die Fähigkeit, die Geschichte aus der eigenen Phantasie zu den Bildern zu ergänzen und auch ihre künstlerischen Qualitäten wahrnehmen zu können, also ein Alter ab etwa zehn bis zwölf Jahren.

Benjamin Lacombe (geb. 1982), der Künstler von „Schneewittchen“ (Jacoby & Stuart), macht alles anders: Er variiert die künstlerischen Techniken (neben den vorherrschenden farbigen Gouachen setzt er auch Blei- und einen dunkelbraunen Stift ein) und die Bildformate. Und er wechselt die Perspektiven: Auf einer Doppelseite sind ein großer, knallroter Giftapfel und Schneewittchens Gesicht so nahegerückt, dass ihr Kopf vom Bildrand überschnitten wird; zwei Bilder weiter sammelt sich die kleine Zwergenschar um das (schein-)tote Kind, verloren in einer trüben Winterlandschaft. Ihre Winzigkeit wird noch betont von zwei großen Geiern, die von einem knorrigen Ast im Vordergrund aus die Szene beäugen. Die roten Zwergenmützen sind die einzigen Farbtupfer. Das ist typisch für die effektvolle Farbregie des Künstlers: Aus einer gedeckten Skala strahlen einzelne Buntfarben prachtvoll hervor. So ist das Bild, das die böse Königin vor dem Spiegel zeigt, ganz in kaltem Graublau gehalten; nur ihr Mund, der Schmuck und der geöffneten Rachen einer der Schlangen, die ihren Kopf umwinden, leuchten in unheilvollem Violett.

Damit ist eine weitere Besonderheit von Lacombes Bildern angesprochen: Er begnügt sich nicht damit, die Geschichte zu bebildern, sondern fügt eigene Elemente hinzu, die sie interpretieren oder verdeutlichen sollen. So erinnern die Schlangen um den Kopf der Königin an die Gorgo der antiken Mythologie, deren Anblick bekanntlich alle in Stein verwandelte. Im übernächsten Bild erscheint sie als riesiger Pfau mit Menschenkopf, im Mund den Schlüssel zu einem kleinen Käfig vor sich, in dem sich Schneewittchen angstvoll windet. Als das Mädchen in den Wald flüchtet, heißt es: „[…] die wilden Tiere liefen an ihm vorbei, aber sie taten ihm nichts“. Im Bild scheinen die Tiere eher bei dem Mädchen Zuflucht zu suchen; sie umdrängen es so dicht, dass sein Körper völlig verdeckt wird. Auch sonst ist es selten allein, meist wird es von rabenartigen Vögeln mit großen Augen begleitet, die weniger Unheilbringer als gute Lebensgeister verkörpern, sie z .B. beim Apfelkauf warnend umflattern. Als Schneewittchen zu Tode geschnürt werden soll, verwandelt sich ihre Körpermitte in einen biegsamen Käfig, in dem einer dieser Vögel gefangen ist und an den Schnüren pickt.

Ziel des Illustrators ist dabei offenbar, eine enge Verbindung der Heldin zur Natur, zum Organisch-Lebendigen nahezulegen. Das Problem ist allerdings, dass ihre Gestalt selbst oft nicht besonders lebendig wirkt. Lacombe liebt glatte Rundungen (für deren Modellierung er möglicherweise auch zum Airbrush greift); deshalb taucht der Apfel besonders oft auf. Auf den ornamentalen Vorsatzblättern und dem Innentitel ist ihm Schneewittchens Gesicht eingeschrieben. In der Tat ist ihre Gesichtsform der einer glatten Frucht stark angenähert. (Die erwähnte Ess-Szene hat fast einen erotischen Charakter). Um die Rundung nicht zu beeinträchtigen, ist z. B. der komplizierte Übergang von Stirn, Augen und Nase meist nur leicht anschattiert. Dazu kommen ein kleiner (Kuss-)Mund und übergroße Augen. Das alles trägt dazu bei, dass man manchmal eher eine Schneewittchen-Puppe als ein Mädchen vor sich zu haben meint.

Große Augen, durchsichtig schimmernd und mit einem Lichtreflex, scheinen überhaupt ein Markenzeichen des Künstlers zu sein Wir kennen solche Augen von Disney-Figuren ebenso wie von den japanischen Mangas. Dieser „Bambi-Effekt“ soll ursprünglich Liebreiz und Schutzbedürftigkeit suggerieren. Hier sind damit aber alle Lebewesen, Gute wie Böse, ausgestattet, bis hin zu den erwähnten Geiern. Lacombe hat vor diesem „Kindchen-Schema“ offenbar keine Angst – charakteristisch ist der hilflos-erstaunte Augenaufschlag, mit dem Schneewittchen die Werbung des Prinzen aufnimmt. Ist er damit nicht allzu offen für Klischees? Andererseits ist ein wenig von dieser Interpretation vielleicht auch schon in der Schneewittchen-Figur angelegt. Im Gegensatz zu den findigen und unerschrockenen Kindern Hänsel und Gretel scheint ihre Haupteigenschaft die Schönheit zu sein; daneben ist sie zwar willig und fleißig, sonst aber ein naives Opfer und bleibt dieser Rolle trotz aller Ermahnungen treu. Vielleicht will der Künstler auch auf den Anspruch hinweisen, der gerade auf kleinen Mädchen lastet: „süß“ und „niedlich“ sein zu müssen. Und: Unterschätzen wir nicht die Fähigkeit von Kindern, auch klischeehaften Figuren Leben einzuhauchen, wie man am Beispiel einer anderen Großäugigen – Barbie – sehen kann? Dennoch bleibt der Gesamteindruck des Buches wegen des Nebeneinanders von Phantasiereichtum und klischeehaften Elementen zwiespältig. Die allegorisch-deutenden Elemente machen das Betrachten des Buches für kleinere Kinder wahrscheinlich schwierig; am ehesten ist es daher für ein Alter von acht bis zwölf Jahren zu empfehlen.

Bildprobe